[毛巧晖]新秧歌里的“民间”－中国文化休闲网（风雅中国）

[毛巧晖]新秧歌里的“民间”

另外是军民关系。涉及军民关系的秧歌剧非常多，在169篇秧歌剧中初步统计有22篇直接描述军民关系，约占总数的13％，这一主题也是新秧歌独有的。表演这一主题最早的要算“鲁艺”排演的《拥军花鼓》。其后，《牛永贵挂彩》中赵守义夫妻对战士牛永贵的掩护，《红布条》中赵登奎因为工作方式与李老婆之间发生矛盾、后来经过班长陈大民做工作进行了协调，《刘顺清》、《大家好》等都涉及到军民关系，在此不一一列举。

新秧歌运动通过生产劳动、政治生活、家庭关系、军民关系构建了一个新的“民间”。

三、权威话语对“民间”的建构

从1942年开始，旧秧歌基本退出历史舞台。当时在延安的很多人没有见过旧秧歌的表演，“……我在延安停留期间，却没有一次机会见到民间原有的秧歌舞表演，这使我感到遗憾”。（吴晓邦，1992：335）吴晓邦对新秧歌舞的印象是：“锣鼓点敲击得很精彩，能够动人心弦；而舞蹈动作却简单、平淡，令人不满足。譬如，我看见他们扮演的工农兵，形象是一律的，却未见到具有不同形状、不同性格的形象；我看见他们的基本舞步和队形的变换，又是那样一律的整齐，却未见到穿插于秧歌舞之间的有人物、有故事的精彩表演。总之，我看见的是一览无余，却未唤起我多少想象的东西；我对它感到新鲜活泼，然而兴味不浓。”（吴晓邦，1992：335－336）他陈述了当时很多人对旧秧歌的看法，认为其“看起来不大健康，有些地方是男女调情的场面，还有表现丑角一类的内容．觉得它不够美化”。（吴晓邦，1992：335）研究者以及上层知识分子早有这种思想，早在30年代，郑振铎就认为民间文艺“粗鄙”的程度让人“不堪入目”。（郑振铎，1938：5）当时吴晓邦已经意识到了这种理念的错误，他认为“这种认识未必是正确的，恐怕无不失之片面或者说是偏激了吧。对待民间艺术，如果简单地将什么视为丑视为不健康，甚至视为粗野，我看都不是科学的态度。因此，如何提倡向民间艺术学习，深入地发掘和发展这种原为群众喜闻乐见的民间艺术形式，在当时提倡必须配合政治任务的理论影响之下，那是不无顾虑的”。（吴晓邦，1992：335）“我们如果真的是拜群众为师，不从城市知识分子自以为是的喜好出发，而是很好地向他们学习，并进行深入的挖掘、整理，全面发展民间秧歌舞蹈的精华，那它将会更加丰富多彩的”。（吴晓邦，1992：335）这种理念在当时是难能可贵的。

新秧歌主要是为了配合政治任务，进行改造和创作，毛泽东认为，“对于过去时代的文艺形式，我们并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进新的内容，也就变成了革命的为人民服务的东西了”。（刘建勋，1992：205－206）由于创作仓促，很多都不成功，正如贾芝日记｛1｝中所记载“1946年10月14日：晚饭提前一点钟，因为要演秧歌。但三个节目皆颇失败；匆匆拿出，缺少修改”。可见当时很多秧歌仅是为了配合形势产生，所表述的“民间”成为政治视野下的一种产物。法国社会学家迪尔凯姆（E·DURKHEIM）认为：“深厚的社会凝聚感缘此而生，民族主义精英、知识分子和政治家，利用旗帜、游行、大会一类的仪式和符号，来解决把异己人口整合于社会的问题，培养他们的国民国家的认同感。”（纳日碧力戈，2000：189）毛泽东正是运用文艺的这种功能来实现国民认同和政治认同的，同时，民间文学作为“象征符号是一种社会记忆形式，它在横向上能巩固占据特定空间的人类共同体的成员认同心理，使他们目标一致地按照既定的模式改造自然和社会；它在纵向上能传承于后代，是民间教育的重要部分，对于新一代人它永远是不依其意志为转移的价值载体并表述着历史积淀下来的价值取向。”（纳日碧力戈，2000：234）毛泽东意识到了民间文学的这一重要价值，因此，他希冀用政策与文化要求修改民间文学，并试图将其变为民间社会的共同记忆，因此在对秧歌剧反映的民间世界的分析中，可以看出秧歌剧的主题来自话语权威，民间成了政府行为的一个翻版，只是语言上运用了陕北方言，通过方言来体现它是民间。延安文艺座谈会召开之后，知识阶层开始面向大众，向民众学习，陕北方言很快进入了知识者阶层，“文化人下乡，吸收了许多方言，不止句子变了，文的组织也有些新样”。先是普通报纸上出现陕北方言，后来作为党的机关报——《解放日报》上也出现了很多陕北方言。（谢觉哉，1984：372，470）秧歌剧中有陕北方言“干大、尔刻、一满、哪搭、二疙瘩、麻达、一满解不下、婆姨、疙蹴、怎价、尔后”等等。更值得注意的是秧歌剧中涉及到一些意识形态的新名词和短语，如观念、文化、咱们的政府、教育等等。布迪厄认为，语言可以“看做权力关系的一种工具或媒介，而并不仅仅是沟通的一种手段”。简言之，“如果一位法国人和一位阿尔及利亚人谈话，或一名美国黑人与一名白种盎格鲁—萨克逊血统的新教徒（WASK）谈话，那就不只是两个人在交谈，而是借助这两个人的喉舌，整个殖民历史，或美国黑人（或妇女、工人和少数民族等）在经济、政治和文化方面的整个屈从史都参与了谈话”。（布迪厄、华庚德，1998：186，191）在新秧歌剧剧本中，民间方言和意识形态语词之间的交融和对话，就成为官方和民间关系的一种象征。秧歌剧中总有代表政府的一个角色，《十二把镰刀》中的政治委员，《兄妹开荒》中的区长，《动员起来》中的村长等，他们是政策的传达者和转述人，同时帮助民间树立正确的价值观，也就是希望民间能够按照权威话语的预设而存在和运行。另一方面，新秧歌强调官方与民间的统一与融合，正如毛泽东所说：“我们这里是一个大秧歌，边区的一百五十万人民也是闹这个大秧歌，敌后解放区的九千万人民，都是闹着打日本的大秧歌，我们要闹得将日本鬼子打出去，要叫全中国四万万五千万人民都来闹。”在这里，他进行了官方与民间的置换，这就使得新秧歌运动尽管波及范围广、影响大。但随着历史语境消失，它在民间就烟消云散，而没有形成“社会的共同记忆”。

总之，新秧歌运动中的民间是官方的一种建构，是知识分子按照权威话语的意向对民间的一种想象和改造，在建构和改造中忽视了民间文学本身的规律和特性。

本文原刊于《民间文化论坛》2006年第3期，注释请参见纸媒原刊。

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文章来源：学苑出版社网站
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