在随后的几年里，这首歌在全世界巡演传唱了几千遍，在无数的地方出过专辑唱片和磁带。但是，其最遥远的路程仍在进行中。1977年，美国国家航空航天局发射了两艘星际飞船，旅行者1号和2号。其中一个已经离开太阳系进入星际空间，远远超越了人类制造的任何飞行器。两艘飞船都带有给外星智慧的信息，也许可以在人类消失后的遥远未来被外星智慧收到。设计有十亿年寿命的“金唱片”带着地球上人类的问候：有美国总统吉米·卡特的致辞，联合国秘书长库尔特·瓦尔德海姆的祝愿，伴随者大自然之声、诗歌。

　　这便是人类的首发信息，代表了人类的音乐，由一个特别委员会挑选。委员会包括宇航员卡尔·萨根，还有民俗学家阿兰·洛马克斯。音乐还包括莫扎特的“女王之夜”咏叹调，爪哇的甘美兰音乐，墨西哥的流浪音乐，贝多芬的第五交响曲，还有查克·贝里的“约翰尼·B·古德”。

　　猜猜还有什么？一首在秘鲁录制的排箫和鼓演奏的曲子，“老鹰之歌”的一个版本，或者说，其依据的克丘亚传统民歌：“我是失去巢穴的鸽子”。的确，它迷失了。

　　2004年，秘鲁政府宣布“老鹰之歌”是秘鲁的国家文化遗产。这是极其高度的认可。这一认可也是持续努力的一部分：将它视为秘鲁的歌，而不是西蒙和加芬克尔的歌，不是与安第斯民歌同源的歌，当然也不是玻利维亚的民歌，而是秘鲁的名曲，由一位秘鲁的大师所创作：罗夫莱斯。

　　而同时，在玻利维亚则怨声不断，至少从1960年代以来一直在表达：“老鹰之歌”实际上是玻利维亚民歌。

　　有谁知道真相呢？其音乐风格无疑是典型的克丘亚传统，在边境两边都很普遍。秘鲁人坚持认为罗夫莱斯是作曲者，这至少部分地需要被理解，这是关于拥有权的文化政治问题：如果他是作曲者，那么，毫无疑问，这首歌是秘鲁的。口头和乐器的传播是没有国界的。而不同于口头传统的是，作曲家是有国别的。

　　我们再回到1973年，玻利维亚给联合国教科文组织总干事的信。签名的是玻利维亚共和国外交和宗教部部长，马里奥·古铁雷斯，也是长枪主义社会党主席，也就是说，他是一个法西斯主义者。他所代表的是军事专制政府，其总头目是雨果·班塞尔将军，1971年通过政变上台。在这封信向巴黎发出之前，其政府禁止了所有反对党，取消了贸易工会，关闭了大学，拷打持不同政见者。有些人被活埋了，有些人被投入监狱，还有些人彻底失踪了。可以想象，班塞尔的军事政权与国内的土著群体及其头人都没有友好的关系。

　　玻利维亚高山地区和小镇的艾马拉人和克丘亚人生活在贫困之中，他们的土地被没收了，他们的身份也受到强力压制。他们被要求不能认同为克丘亚人，也不能认同为艾马拉人，而是玻利维亚同胞：农民和国民同时，他们的歌曲和舞蹈对政府有益，他们的文化得到军事政府的庆祝，并被挪用为玻利维亚的国家文化。

　　班塞尔将军当权时，民俗活动处于黄金时代，传统服装、音乐和舞蹈得到荣耀和庆祝，成为国家骄傲与和谐的耀眼展现。民俗景观成为统治者眼中最受欢迎的娱乐形式，从佛朗哥统治的西班牙，萨拉查的葡萄牙，到皮诺切特的智利，班塞尔的玻利维亚。在拉丁美洲，土著歌舞在这种民俗展示中找到了自己恰当的位置。这种展示从其所源生的共同体脱离出来，再附加在国家共同体之中，同时，得到大众支持和荣耀，而不用再费力寻求票房收入的支持。因此，尤其重要的是要理解，玻利维亚政府努力保护一首土著安第斯民歌，“老鹰之歌”及其由此而对其他民间音乐、舞蹈和手工的保护，掩盖了这个时期对国内土著人的真正压迫。

　　其实，其中的关键问题是：其政府对大众文化的保护是其压迫民众行为的一部分。这种保护是剥夺文化权利的工具。这是一把撬棍，借此破门而入。对于我们所说的歌，这尤其阴险，因为“老鹰之歌”是表现抵抗的歌，更恰当地说，是藐视统治者的歌。但是，通过第06396号最高法令，这首歌被国家化了，由此，玻利维亚政府宣布了国家对民间音乐和传统文化的拥有权。

　　事实上，1970年代，南美洲的专制者们都挪用了山鹰，这个印加人的神鸟，土著抵抗的象征，使其成为枪口下的团结的象征。与皮诺切特一起，班塞尔也是“秃鹰行动”的头目之一。那是由政府情报部门协调的谋杀持不同政见者的跨国行动。因此，“老鹰之歌”所带来的反思是它超越了文化的跨国流动，超越了有关对民俗如何成为国家事务之起因的追溯。

　　事实并非如表面所现。这个故事最终不是有关两个北美的流行音乐家的故事：一方面，涉及的是跨国音乐产业，另一方面，是一首无力自我保护的玻利维亚民歌，一首玻利维亚政府倡导和保护的民歌。而同时，它引发了其他政府之间的争斗，并在三十年后，达到高潮，产生出2003年的联合国教科文组织颁布的《保护非物质遗产公约》，以及世界知识产权组织对传统知识提供法律保护的努力。

　　其实，正如我们所见，这首歌在世界各地的流行远远早于1970年发行的“忧愁河上的金桥”专辑；早于1950年代和1960年代阿根廷乐手在巴黎的录制；早于1933年在美国版权局的注册；也早于1923年曲谱的发表。这首歌在各地的流行至少可以追溯到1913年在马兹剧院的首演。的确，还可以追溯到某个时刻：一位有识之士从都市来到遥远的山村，从当地的演唱者口中记录下这个旋律。即便如此，它也可能不是当地的，而是在安第斯山脉各地以各种不同版本为人所知，受到喜爱和演唱。其传播即使不是跨国的，也是跨地区的，但其实，它已经是跨星际的了。

　　在此，还有很多灰色地带，但几乎没有黑白分明的地方。“老鹰之歌”的故事通常被讲述为一个有关赋予权力，保护文化和尊严的故事。而其背后讲述的是有关剥夺文化权力，失去地位和受到侮辱的故事。其中的细微差异与情节，只有在置于背景之中时才变得清晰。仔细分析，这个故事告诉我们：保护本身是剥夺的手段。当然，这不足为奇：这个教训与许多有关遗产及其保护的故事毫无两样；比比皆是。这些故事为我们留下了一个问题。这个问题在质疑遗产时总是妥当的，即使它有失言辞的修饰，即使这样质问可能引来敌意：什么时候保护不是剥夺的手段？

　　我必须在此说明，我不是在预设答案。当然也不是在假设没有答案。换句话说，这不是无需回答的反问句。这是一个亟待研究和实践的问题，一个对政策和批评界提出的问题：什么时候，在什么条件下，保护不是一种剥夺手段？

（本文发表于《文化遗产》2018年第5期）

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