三  展现与超越个人：中国民族博物馆“家庭模式”之“个人叙事”的意义生产

　　让我们回到中国民族地区较早涌现“家庭博物馆”的贵州省黔东南州雷山县西江地区，剖析苗族村寨新近出现的三座家庭博物馆，由此窥探中国民族博物馆“家庭模式”之“个人叙事”的意义生产过程。

　　西江地区位于雷山县东北部，区公所驻地西江镇为黔东南最大的苗族村寨，依山而建的“千户苗寨”被誉为“天然民族博物馆”，于1982年被列为贵州东线民族风情旅游点。1990年，西江地区出现依靠传统技艺发展副业的专业村，“绣花村”西江千户苗寨的绣品和“银匠村”控拜的银饰，为外国人所喜爱、购买、收藏。2006年，苗族鼓藏节、苗寨吊脚楼营造技艺、苗绣、苗族银饰锻造技艺、苗族芦笙制作技艺等项目列入国家级非物质文化遗产名录。2007年，为了避免珍贵文物外流，落实国家关于非物质文化遗产“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的工作方针，地方政府开始筹建“中国民族博物馆西江千户苗寨分馆”，通过开展“文化遗产”评级补助工作鼓励农户建立“家庭博物馆”，以努力形成“人人都参与文化遗产保护，户户都是文化遗产管理场所”的良好氛围和“集中管理，分散保护”的村寨博物馆文化遗产保护新模式。不过，由于评级标准注重“文化遗产”的文物价值，因此村民最初筹建的“家庭博物馆”仿照了传统民族博物馆的陈设，尚未突破苗族文化的他者叙事。2008年，第三届贵州省旅游发展大会在西江召开，开启了西江旅游业的跨越式发展。2009年，西江镇政府表彰的“家庭博物馆”已达35户。近年来，一些新的家庭博物馆陆续出现，并在新的旅游情境下生发个人叙事。

　　2017-2019年，笔者与项目组成员三赴西江地区，调查民族旅游、遗产保护以及家庭博物馆发展的情况。下文以“绣花村”春花、阿幼及“控拜村”龙太阳的家庭博物馆为例，探析民族博物馆“家庭模式”的个人叙事。

　　（一）个性：独特人生经历的嵌入

　　与传统的民族博物馆相比，新近出现的民族博物馆“家庭模式”在叙事方面往往展现出个性：创办者不仅以自己的名字为博物馆命名，而且在博物馆叙事中嵌入自己的人生经历。

　　就博物馆“命名”而言，族群中的个体不再是默默无闻的“匿名者”。我们从三座家庭博物馆的正门牌匾或外墙上，可以看见醒目的博物馆名称，分别是“春花刺绣博物馆”“阿幼博物馆”和“龙太阳银饰博物馆”。其中，“春花”“阿幼”和“龙太阳”皆为博物馆创办者的名字，“幼”和“太阳”源自苗名。在博物馆的其他牌匾或馆内简介中，三位创办者还分别将博物馆命名为“苗族服饰刺绣博物馆”“阿幼民族文化博物馆”和“龙太阳手工体验坊”。可见，他们自然地将自己与族群联结起来，展现自己的族群认同与文化认同。

　　家庭博物馆创办者通过叙述自己的人生经历，不只创造了富于个性的生命故事，还借助生命故事创造了处于发展中的“自我”（self）。心理学家麦克亚当斯（Dan P.McAdams）注意到，叙述者通过建构和内化自己的生活故事，为关键的“身份认同”（identity）问题提供了答案：我是谁？我是怎么变成这样的？我的生活将何去何从？家庭博物馆的创办者虽然在生命历程中逐渐发展出多重的社会角色，甚而将其融入自我的身份认同，但在家庭博物馆中，他们往往通过对生命故事素材的选择、转化、重述，适时凸显特定的个人化的社会角色，由此呈现、标识个性化的自我。我们参观家庭博物馆期间，春花通过讲述她从收购、售卖“绣品”转向收藏、展示“精品”的经历，形塑了独具个人品位的高级“收藏家”身份：

　　“我是施秉人，老公是台江人，我们很少吵架，因为我们有同一个爱好，那就是刺绣。以前看到来这里的外国人都喜欢买绣品，我们就想往外国人多的地方走。2004年，我们收购绣品去北京卖，一年多后转去上海卖。后来，精品越来越少了，有钱也收不到。那时，我的藏品放在柜子里，谁也不知道我有这么多。我们有了一些资金，就想把藏品展示出来。西江景区游客多，2017年我们就在这里租了一整栋楼开博物馆。由于藏品等级高、数量多，2018年底，我的博物馆经过省文物局的审批与认证，成为西江唯一的‘正宗’私人博物馆。”

　　阿幼也谈论了人生经历，但强调她对手工艺超出常人的偏爱、耐性和执著，重申她注重手艺传承及其长远效益的独到眼光，从而塑造了不同于其他村民的手工艺“传承人”身份：

　　“我8岁看妈妈绣花，14岁开始学刺绣，掌握十几种绣法。我老公是西江‘也东寨’人，17岁外出学木雕。我在外打工遇见他，看上他的艺，就嫁给了他。1998年，我们回西江做生意，卖自己绣的和收购的绣品，那时不知道它们会增值，也不知道‘传承’，赚钱的都卖了，也留下不少好东西。2008年西江旅游开发后，有人不去打工了，在家做‘挣钱快’的小生意。做工艺心要静，还要耐性，挣钱又不快。2014年，我成立‘刺绣坊’。2015年，组织偏远村寨的苗族妇女成立‘阿幼蜡染纺织刺绣专业合作社’，展示技艺，开创体验课程，还在县政府‘非遗’部门的推荐下，申报‘苗绣’代表性传承人，参加手工艺比赛。我发现游客对‘体验’感兴趣，2016年就腾出自家的吊脚楼做博物馆。”

　　龙太阳扎着与众不同的发辫，在特定“作品”的导览过程中描绘独特的个人经历，展现个人的创造性，建构自身区别于一般匠人的“艺术家”身份：

　　“一进来，你们就可以看到这只鞋。我就会想起曾经去温州做皮鞋的经历。我七八岁在控拜村读书，父母在家做银饰，我和我哥放学回家就帮忙拉风箱。我们整个村都是这样。十五六岁我就全部会做了，却没生意可做，很多人外出打工。我们选择的是浙江温州，所以我跟我哥现在都会做鞋子。我可以拿银打鞋子，其他的银匠就打不出来，他们连鞋子的设计、板块都打不出来。这只鞋的背后是我的人生经历。”

　　另外，三座家庭博物馆皆有介绍博物馆概况的空间。其中，“博物馆简介”嵌入创办者独特个人经历的叙述；配图中，创办者通常从社员、村民或游客等人群里脱颖而出；墙壁或展柜安置着人生阅历的重要见证物，譬如，获奖证书、博览会出席证等证件，与行业协会精英、权威学者、大学生、外国游客的合照，或记录人物专访的报纸、影片等。如此，家庭博物馆创办者在人生经历中找寻和提取自己的特异性——个人区分于他人的品位、品格、理念以及社会声望或地位的符号，使其在博物馆叙事中得以重复、放大，由此呈现了异于传统民族博物馆叙事的个性特征。

　　由于个人经历及自我定位不同，家庭博物馆主人对文化遗产的价值评估和价值呈现就各有侧重，随之家庭博物馆在布局、展陈方面也呈现出独特的风格。在“收藏家”春花眼中，藏品最大的价值是作为“文物”的历史、教育和审美的价值，因而她的博物馆重在展示“精品”：吊脚楼狭窄的底层和顶层分设“接待区、零售区”和“（手工制作）体验区”，而宽敞的二层、三层分设“苗族服饰展示区”和“苗族刺绣展示区”，每件精品皆在玻璃柜或装裱框内熠熠生辉，配以中英文简介牌，使博物馆彰显着精美而专业的风格。“非遗”代表性传承人阿幼不想仅展示成品，而想主要展示工艺流程：吊脚楼底层被改造成“农耕区”和“服饰区”，藏品以同类组合的方式摆放在地面、陈列柜中或挂于墙壁，大多无玻璃的保护与阻隔；二层、三层被改造为“博物馆简介区”“销售区”和占据最大空间的“工艺展示与体验区”，其中工艺流程的展板、风趣的标签、老树根改造的桌凳以及社员的活态展演，呈现质朴而生动的风格。“艺术家”龙太阳不认同“西江苗族博物馆”老物件陈列所制造的刻板印象，认为“非遗”指的不是定格于“过去”的物，而是那门技艺，故而他强调在掌握传统技艺后，通过创造更多富有艺术价值的“作品”来延续传统技艺：2014年他将自家吊脚楼的一层扩建，设置苗族银饰的“作品”展厅和手工制作体验区，而他构想的博物馆颇具历史感和个人独创性：不只展示自己的作品，还展现控拜村所有银匠的作品，展现每一代的特点、每个人的强项，让下一代看到更多希望。这些各具特色的博物馆风格，也彰显着家庭博物馆及其创办者自我的个性。

　　（二）灵感：日常生活的艺术化

　　20世纪，“原始艺术”（或“土著艺术”“异域艺术”）在西方艺术家的创作中开始充当“灵感”源泉的角色：现代艺术享有“原创性”和“公认杰作”的地位，而原始艺术却成为地位次等的创作“原型”。在不平等的权力关系下，无论是西方艺术家，还是用来满足西方人想象的民族志博物馆，通常只片面地保留了本土艺术的视觉表象，而忽略了它本身的创作来源及其蕴藏的多感官生活。虽然一些博物馆开始尝试展现土著艺术的社会-文化语境，但通常仍旧切断了艺术品与作者的关联。这实质上也是一种断章取义的“恋物”表现。

　　与之不同的是，在中国民族博物馆“家庭模式”中，展品的制作者获得直接表达他关于创作想法和感觉的机会，使民族博物馆的“个人叙事”富有“灵感”特征。这种特征集中体现于家庭博物馆展示的“艺术品”，而其创作“灵感”来源创作者的日常生活。

　　三座新近出现的苗族家庭博物馆从日常生活中汲取创作灵感，以不同的艺术形式构造出他们各自心中的苗族生活世界。春花刺绣博物馆以绚丽的“摄影作品”组图装饰楼梯间走廊，呈现苗族人节庆活动中整装待发以及盛装走秀、宴饮、游方的情景。阿幼博物馆以家人制作的三十余幅“木板雕刻画”装扮“美人靠”，以连环画式的木刻画展现苗族人农耕、林作的整个过程，以场景再现的木刻画展示苗族人赶集、斗鸟、斗牛、打猎、吹芦笙、杀年猪、长桌宴饮、鞭炮送醉客等生动细节。龙太阳银饰博物馆以龙太阳个人创作的“作品”为主要展品，因而其博物馆“个人叙事”的“灵感”特征尤为突出。他诗意地言说“灵感”：

　　“我的所有作品来源我的生活。它带给我创作的灵感。我相信以后还会有更多的灵感。我不会过度地追逐它，它会自然而然地涌现出来。艺术来源于生活，我会运用生活把它做好。”

　　龙太阳在导览银饰作品时以“讲故事”的方式谈论创作灵感。“格纹手镯”的故事显现家庭生活琐碎中迸发出来的奇妙想法和设计；守灵的年轻人意外拍死指引亡灵的“蝴蝶”的故事，展现苗族传统文化消逝的细节和制作者对自然、文化的敬畏与忧思；“蝉”的故事，不仅见证女儿的成长，而且重现“中国苗族银匠”龙太阳凭借手工原创作品，打破外国游客对中国产品的偏见、获得外国杂志赞许的过程。由此，通过家庭博物馆中展品及其“灵感”的阐述，创作者传达了自己对生活的理解、想象和思考，还呈现出个人与自然环境，与家庭成员、社区成员、族群、国家乃至外国人等汇合、连通的生活世界。

　　回顾三座家庭博物馆的展览，笔者发现日常生活艺术化的手段大致有三种：（1）以个性化的方式排列、修饰或说明日常物品；（2）以调取、提炼、聚合等方式制作新物品，再现制作者在日常生活中邂逅的物象或场景；（3）针对作品以调动多感官的故事化方式，呈现创作者的日常生活情境。不论采用哪种手段，日常生活艺术化的内核皆是融入个人意义和情感，由此物品彰显出独特的生命力，成为不同于日常生活物品的“艺术品”。

　　通过日常生活的艺术化，这些家庭博物馆不只创造了“艺术品”及其艺术价值，还通过“艺术品”构造了创作者的精神世界、个人形象和身份。艺术品不只是创作者的日常生活的表征物、“灵感”的转化物，也是人的延伸和“社会代理”（social agents）。我们作为这些家庭博物馆的参观者，在艺术品及其创作者的解说面前，就不免沉浸于艺术品充满画面感甚至多重感觉的生活情境，尝试理解创作者各自的所思所想，由此拼凑出他们的个人化的形象和身份，重新构想他们所归属的族群及其文化，重新认知敞开的、深度的个人表达对于社会团结、文化交流、全球性对话的意义。

　　（三）体验：互动中情感的投入与连接

　　随着“体验”消费的日渐兴盛和“文化遗产”的产业化，今天的博物馆不再只是展示藏品，而是试图创设动态的、多感官和文化多样性的博物馆体验，来吸引更多的参观者，从而在越来越激烈的竞争中赢得资金支持与市场收益。不过，博物馆所创设的“了解”“他者”的体验，通常在很大程度上依赖的是展示技巧或技术，而非跨文化社会交往。

　　值得注意的是，“体验”作为中国民族地区家庭博物馆“个人叙事”的重要内容，并非仅仅指涉游客在博物馆中的参观体验或手工制作体验，而是指向所有“参与者”围绕“文化遗产”展开的文化遗产价值的创造、传承和共享的过程。由此，在这个特定的叙述场所内，“个人叙事”的主体实际上不局限于博物馆的创办者或展品的制作者，还可能是交互性的多元的个体。这些“个人叙事”，可能以口头叙述、面对面交谈、互动项目等方式呈现出来，也可能以藏品展陈、文字介绍、照片展示、纪录片播放等形式展现出来。

　　一方面，多元主体的“个人叙事”，通过呈现个人与“文化遗产”的互动性体验，表达了自己倾注于“文化遗产”的情感，从而展现了“文化遗产”的情感价值，创造了自己与“文化遗产”的混融状态。在三座家庭博物馆中，博物馆创办者及其家庭成员、参与其中的社区成员，几乎都曾向游客现场讲述自己对藏品的收藏情感、展示情感或制作情感。在春花博物馆介绍区，作为顾问的三位苗族学者以克制情感用的文字表达着他们长年投入苗族文化研究的学术经历。在阿幼博物馆的蜡染体验区，一位艺术学院的学生告诉我，她在旅游中发现了让她着迷的苗族刺绣技艺，继而决心留在苗寨学艺。在龙太阳博物馆内的墙壁上，记者在报道中以温情的文字将银饰锻造技艺的传承称之为“银光般的梦想和事业”。

　　在这些“个人叙事”中，个人传递着自己投身于“文化遗产”的时光、精力、思考以及由此生发的情感，而这些生命体验逐渐培养了自己与“文化遗产”之间彼此交融的关系，培育了个人的文化认同和身份认同，激发了个人对于传承、传播“文化遗产”的社会责任感和使命感。

　　另一方面，多元主体的“个人叙事”，通过呈现多种“参与者”围绕“文化遗产”展开的互动性体验，传达了“参与者”之间的情感连接及其伴生的社会行动，从而显现了“文化遗产”的情感价值和社会价值，创造了“参与者”之间的共融状态。这些“个人叙事”所包含的“参与者”，涉及博物馆创办者及其亲属、社区成员、游客或政府机构等。比如，春花向我们诉说：

　　“为了展示这些精品，我欠了很多钱，但我真的很想把这些做好。老家的亲戚朋友都赞同我做博物馆，愿意借钱给我。村里人都说我们很好，很大方。我没钱，也要大方。我们去年开始统计参观人数。很多游客也支持我们，拿身份证出来登记。所有人来这里参观都是免费的，文物局肯定要帮我们。我的精品成了‘文物’，归文物局管，我就不自由了。如果我自由了，卖出去了，以后就看不到了。其实不自由我也愿意，谁也带不走它们。现在，政府帮我们博物馆申请到了省级认证，之后会根据参观人数资助我，我就能把这些藏品流传下去，让更多的人看到它们。”

　　阿幼雇请的榕江阿姐杨昌梅一边指导我们画蜡画，一边与我们聊天。她告诉我们：

　　“老板（阿幼）介绍我来跟她做，教她们画，教她们染。这里包吃包住。当老板要负责买料，还要操心，我现在安心画就行了。我白天坐这里上班，自己画的可以自己卖，一笔一笔画，想要快也画不快。要是来画蜡画的客人多，老板还给我加工资。平时不放假，因为随时都可能有客人来，坐久了就觉得累。我们老板也很好，前几天过苗年，老板说放假，就带我们去玩，看他们跳（芦笙）舞。”

　　在银饰体验课上，龙太阳先介绍“作品”的故事以激发游客的兴趣，引导他们带着情感进入他的生活世界；其后，他以自己的制作体验启发游客制作自己的作品。他说：

　　“以后，你再看你的作品，会想起这是为我爱的人做出来的，它融入了我们的情感和故事。你还会想起，这是在贵州苗寨龙太阳家用苗族手工艺做出来的。你还会介绍你的亲戚朋友来，所以很多人走到我这里。他们通过‘体验’可以关注、传扬苗族文化。”

　　在这些“个人叙事”中，“参与者”围绕“文化遗产”展开的互动性体验，培养了“参与者”的情感，创造了“参与者”之间的情感关联和社会联结，厘清了“参与者”各自的社会责任。其中，这些博物馆的创办者应当履行保护、传承“文化遗产”的职责，而政府有责任扶持他们；博物馆创办者需要社区成员的支持，也需要回馈社区成员；博物馆创办者有义务向游客以展示、解说等方式分享“文化遗产”，而游客可以帮助他们传播“文化遗产”。于是，家庭博物馆的“个人叙事”，实际上不但重构“文化遗产”的价值，而且塑造每个“参与者”的潜能、社会价值和公共身份。

　　四  讨论与结论

　　“遗产”是我们探究当代博物馆叙事的重要切入点，其意义生成机制蕴藏于“遗产地”及“遗产”的呈现过程中。近二十年来，针对博物馆“遗产”的意义生成机制，学界展开了颇具启发性的讨论。科什布拉特-吉姆布勒特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）指出，“遗产”看似古老，其实是一种诉诸过去的当代文化生产模式：在政治经济的驱动下，旅游目的地博物馆通过仿古、编码、排除、虚拟等方式，使“物”“民俗”“生活方式”等获得民族志的、古老的、异域风情的价值或意义。史密斯（Laurajane Smith）虽然沿用了表征的视角，但并未将“遗产”定义为物质的或非物质的文化表达，而是认为“遗产”是一个通过记忆过程而实现意义制造的个人及社会行为。她还挑战了“遗产”的“物质主义”观念，强调所有“遗产”的“无形性”，甚而将“遗产”理解为一系列“话语”实践：一方面，遗产管理机构利用“权威遗产话语”界定、合法化特定社会行动者的身份和价值观；另一方面，原住民或社区居民有意识地利用“遗产话语”，赋予“遗产地”或“文物”社会意义，协商、创造和再创造身份认同。这种批判性的“遗产话语”理论，揭示了“遗产”实践所潜在的权力运作与“排他性”，但过于简单地将“遗产地”或“文物”视为“遗产”实践过程中的“工具”。与之不同的是，哈里森（Rodney Harrison）从土著的本体论视角出发，注意到博物馆中“物”的“能动性”。他认为，“物”本身具有潜在的分量，不只有物理的体积和重量，还有提醒我们相关历史、文化、伦理的政治分量和情感分量，因此，物与人同样作为“行动者”参与到“遗产”的生产过程中：“遗产”来自人、物及其环境之间的关系，出现于人与物的“对话”或实践中。这种对称性的“关联性本体论”，弥补了“遗产话语”理论的不足，但尚未充分解释“遗产”生成过程中行动者之情感的来源。

　　透过中国民族博物馆“家庭模式”的“个人叙事”，我们就会发现，“遗产”生成于当代多元主体共同塑造的“神话”：在“延续”和“共享”文化的神圣意义和信念下，多元主体在深度对话中滋养情感、定位自我，在互动性体验中创设情感连接、超越自我。人类学家萨林斯（Marshall Sahlins）曾经指出，当文化成为现代社会中广泛谈论的话题时，人们就容易产生一种关于文化消逝的恐慌，而保护文化的事业就变成伟大的精神追求。尽管这种悲观情绪在“传统”与“现代”的二元对立思维中被夸大了，但多元主体或许由此找到了新的“信仰”或“真理”，从而积极地创造了自己的生命意义。麦克亚当斯将现代社会中人们创造的“生命故事”称之为“个人神话”。这些神话与宗教社会中的“神话”相似，都是人们通过创造意义来发现真理、照亮生命价值、塑造身份的神圣故事。我们不妨说，中国民族博物馆“家庭模式”的“个人叙事”是多元主体围绕“文化遗产”编织的“个人神话”：在政府主导的文化遗产“保护”“抢救”话语的感召下，民族地区家庭博物馆的多元主体逐渐萌生守护文化的社会责任感，在互动式叙事中将“传承”“传播”文化升华为崇高的人生使命，使“个人叙事”富有“延续”“共享”文化的神圣感。

　　因此，中国民族博物馆“家庭模式”围绕“文化遗产”展开的“个人叙事”，其意义生产机制是：在政治、经济和神圣信念的共同影响下，家庭博物馆的创办者或作品制作者通过呈现“个性”和“灵感”，履行对自我的心理责任，评估、塑造“文化遗产”的多种价值和个人的独特价值；同时，家庭博物馆的多元主体通过呈现交互性“体验”，梳理“参与者”的社会责任，创造“文化遗产”的情感价值和个人的公共身份与普世价值。

　　不容忽视的是，我们不能简单地将这些神话的性质断定为“个人主义”的萌发，或断定为族群、民族国家的“民族主义”的延伸。其实，这些神话根植于个人的生活世界，自然地生发于个人与环境的关联中，生长于个人与家庭、社区、族群、国家乃至人类的关联中，尝试通过共享“文化遗产”创造人与人之间的深度对话与情感连接。吉登斯（Anthony Giddens）已然论及在“后传统社会”里维护“传统”的价值，而人际的敞开式对话是社会团结的条件，私人生活中“情绪民主”有可能向外延伸为全球性秩序中的“对话民主”。我们进一步认为，中国民族博物馆“家庭模式”的个人叙事，不但在一定程度上发挥着培育中华民族共同体意识、沟通人类心灵和建构人类命运共同体的作用，而且正在促成“文化遗产”、人类社会和自然环境的互动与共融。

　　（原文刊载于《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2022年第4期，注释从略，详见原刊）

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  文章来源：中国民俗学网
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