摘要：非遗保护运动与民俗传统两者的互动同构，使原来依附于民俗传统的手工艺品从原生文化环境中被剥离出来，其仪式性、符号性、生产性、民俗性等事象被不同社会机制重新建构，人与“物”之间的多种价值勾连发生演变。以杨家埠灶王年画为例，可以从其创作依据与符号解读、民俗“遗产化”、民俗传统的“凭借”性质与本真性以及非遗话语与民俗传统的互惠等角度，运用艺术人类学研究范式，探寻非遗保护运动与民俗传统互动同构过程中灶王年画的文化裂变动因、社会功能分化以及艺术边界重建，进而对仪式类图像在非遗语境中的文化再生产进行解读。

关键词：杨家埠灶王年画；非遗保护运动；民俗传统；互动同构

　　自2004年中国加入联合国《保护非物质文化遗产公约》以来，在社会文化领域以非物质文化遗产保护之名，已然形成一场自上而下的社会运动。众所周知，民间手工艺在非遗名录中占有较大比重，民俗类手工艺项目在没有进入非遗保护运动所构建的非遗语境之前，它们根植于原生“文化语境”下的“礼俗社会”，作为一种文化制度的“礼”在地方生活与社会秩序中发挥重要作用，起到维系“国家大一统”、地方社会发展与民众日常生活之间的平衡作用。在进入非遗保护运动语境后，民间手工艺术品从原生文化环境中被剥离出来，并被移植到当代城镇乃至都市生活之中，其仪式性、符号性、社会性、民俗性等事象，被不同社会机制重新建构，人与“物”之间的价值勾连发生演变。正是由于非遗保护运动与民俗传统的这种互动同构关系，引起政府、学界对非遗中的社会变迁、文化认同、艺术功能、身份建构、遗产旅游、知识话语等话题的追问。

　　学界围绕非遗概念、非遗保护、非遗传承、非遗价值等内容，建立起一个新的研究领域，并将“非遗”打造成一门学科。从非遗研究的内容与对象来说，民俗学、人类学、社会学、历史学以及艺术学等学科，近年来都对非遗学作出了深刻研究，并取得了各自学科视野下的优秀成果。尤其是民俗学界的学者对“非遗”与“民俗”之间的概念辨析(如“原生态”“本真性”等)、学科互惠、民俗“非遗化”、历史关联、研究路径反思等，进行了深入客观的分析。在此研究基础上，本文拟以民间信仰类手工艺品——山东潍坊杨家埠灶王年画在非遗语境中的变迁与重构为例，探求民间艺术在现代性社会中的生存发展路径，进而研究非遗保护运动与民俗传统之间互动同构的关系与状态。

　　从灶王图像的社会生命史来看，它产生于祭灶仪式，源于对火神的崇拜。就杨家埠灶王图像来说，它由明代初期的民间艺人们依据文本故事，创作出符合老百姓祭祀习俗需求、审美心理、社会功能的仪式图像，经过一代代艺人的不断传承与创新，到清代中期又创作出适用于大江南北不同地区的“画样”。目前有关杨家埠灶王年画的研究，部分研究者从民俗学、美学、史学等角度，对灶王的文本叙事、祭灶习俗、图像学、美学等诸方面给予了关注，但却往往忽视了生产者的制作经验、商贩的商贸经验、老百姓的使用经验，以及这些因素与社会语境的关系，这恰恰是讨论一幅灶王年画在非遗保护运动与民俗传统的互动同构关系中的关键所在。故此从灶王年画的创作依据与符号解读、民俗“遗产化”、民俗传统的“凭借”性质与本真性以及非遗话语与民俗传统的互惠等角度，运用艺术人类学研究范式，探寻非遗保护运动与民俗传统互动同构过程中灶王年画的文化裂变动因、社会功能分化以及艺术边界重建，进而对仪式类图像在非遗语境中的文化再生产进行解读。

一、作为民俗传统的仪式图像

　　神像作为神灵的替代物，其功能价值和文化表征广泛地存在于民俗仪式中。灶王，全衔是“东厨司命九灵元王定福神君”，俗称“灶君”，也就是厨房之神，贴于厨房灶头。作为一位民俗神，灶王在中国农村有广泛的影响力，只要家家祭灶的习俗还存在，张贴灶神画像也是必需的。从符号学角度看，灶王图像是基于地方性文本，由生产者与使用者共同建构而成。图像与文本之间是当地百姓如何看待他们周遭世界的认知概念和价值观的转换，这个转换充满了能指与所指，即图像与其背后的心理表象。由于地理位置与区域文化的差异，不同地区对灶王信仰的视觉表征不同，祭灶习俗所凭借的灶王图像符号也是样式各异。关于符号的解读，生产者与使用者之间需要一种编码与解码的过程来限制意义的模糊性。“符号”是意义的聚合体，地方性知识所具有的多元性，使得各地图像意义“焦点各异”。它意味着人们解读这些符号的文本不同，以适应社会的、地理的、历史的差异。探讨一幅灶王图像是如何被设计出来的，应该看该图像的类型、构图、色彩、造型、艺术风格，以及意义是如何与使用者互动、并产生共情。

　　清中期，杨家埠民间艺人为满足不同地区对灶神画像的不同需求而创作了上百种不同类型的灶神画像，分类销往全国各地甚至海外如越南、缅甸等地。因此，当地流传一种“世上先有杨家埠，后有灶王爷”的夸张说法。从该村保留的灶王图像可以看到，杨家埠村生产的灶王图像形式繁杂多样，按照尺寸可分为大灶、二灶、三灶、四灶、小灶五种类型；按画面构图形式分为单层灶、两层灶、三层灶(三层灶又叫大灶、二灶，画面中加进财神、宅神、八仙等，是一种综合性的灶王)；两层灶王通常是三灶和四灶；一层灶王又叫小灶。

表1 杨家埠灶王年画使用情况一览表

据杨家埠同顺德画店的店主介绍，全国不同地方的祭灶习俗有所差别，是由于各地灶神的传说文本不尽相同，各地所需要的灶神画像也因此有所不同。一般是各地画商带着自己家乡的老画样，让杨家埠的艺人为他们复刻，也有杨家埠艺人根据该地的灶神传说、居住环境、祭灶习俗等条件创作出来的新样子。在上百年的发展历程中，杨家埠人积攒了几十甚至上百种样式的灶王画样。

　　民间故事与民间年画是不同的文本，两者需要进行符号转化。民间故事中的内容为老百姓耳熟能详，它们自然也是民间年画创作的题材，其叙事性和寓意均来源于此。但同民间故事相比，民间年画所承担的功能、意义以及象征更为丰富，具体到灶王年画这样的宗教类年画，其画面要素必须清晰且简练，惟其如此方能达到令观众“沉思”的效果。灶王故事的“异文”种类显然在数量上要大于灶王年画种类，前者多达上百种。杨家埠的年画艺人在进行灶王画创作时，将普罗大众的“文本情结”转换为“图像认知”，并给出更多的内容，比如，杨家埠村民祭灶所用的灶王年画是30个人头、三层的二灶。画中第一层、第二层和第三层分别为“财神”“灶王爷、灶王奶奶”以及“福神”；神仙两侧有对称式八仙作为陪衬。画面两边贴有对联“上天言好事，下界降吉祥”，横幅是“一家之主”。可以看出，灶王图像和祭祀活动中互为表里的语言文本都是民众千百年来对生活丰盈、增寿延年、家宅平安等美好期望的表达。三层灶中的财神、福神、家神在一幅画中一次性满足了人们的心理需求，这不得不佩服民间艺人的想象力。丰富而又艳丽的灶王年画是一种象征、一种符号，也是一种寄托。

　　构图对于画面的主次把握十分重要，年画也不例外。在宗教类年画中，有这么一个清晰的创作认知：主次位置要和老百姓生活伦理次序相照应。杨家埠灶王年画内容丰富、表达多样，一张灶王画样中可以融入财神、灶王爷灶王奶奶、福神、招财童子、侍卫、八仙、马、鸡、狗等多种元素，画面饱满，气氛热烈。“位神”一般处在画面的中线上，正面危坐；其他的侍从则选取3/4脸，为各自的“位神”服务，突出“位神”的主体地位。“八仙”处在画面的两旁，起到双重保驾的功能，也符合民间老百姓多多益善的审美情趣。以对称的构图形式呈现，有利于强化主神的中心地位。民间艺人往往采取老百姓所熟悉的纹样和人物姿势来建构画面，这样便于信息的传递。若是没有民间观念中的“诸神”姿势作为构思“辞典”以及装饰符号，创作者很难创作出人们喜闻乐见的宗教图像。然而这些“辞典”不是使用者创造出来的，也不是民间艺人想象出来的，而是与“寺庙、石窟等宗教场所的偶像排列方式一脉相承的，也是人间主从尊卑的等级观念的反映”，这些神像的排列秩序规范着民间艺人创作时的构图想象。民俗艺术作为民间艺人的集体结晶，创作者注重的是集体情感的宣泄，“灶王图像是民间灶神信仰的直接反应，它成为民间祭祀灶神活动过程中必要的偶像，为了符合人们祭祀、审美和图像表现的需要，民间艺人采用夸张和想象的表现方法，创造出具有绘画形式和视觉效果的图像”。为集体而创作的作品，其艺术风格必然受到大众情感的制约。一个地区年画的风格一旦确定就不会随便改变，并具有独特而持久的特色。因为风格受技艺的影响，木刻版画独有的“刀味纸感”特征鲜明，红、黄、蓝、紫是其基本的颜色，同时与墨线及留白共同构成了画面的色彩配置。杨家埠年画严格遵循“年画姓年”的理念，在用色上讲求浓墨重彩、大胆设色，老百姓的这种民间审美风格既与他们的居住空间有关，又与其“品味”相连——他们毫不避讳地在画面中表现所思所想。这种艺术特色的原真性源于艺人与使用者之间文化互动的结果，同时也是民俗传统的产物。

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  文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】