二、表演艺术类非物质文化遗产

　　表演艺术类非物质文化遗产包括民间音乐、民间舞蹈、民间戏曲等。这一类的文化遗产保护，面临的最大问题是演出机会、展示平台、传播途径的消失。以木偶戏为例，最初走街串巷的表演模式被剧团演出取代后，对表演场地也提出了更高的要求，而一旦缺少了演出空间的支撑，这一文化遗产的保护就显得举步维艰。作为木偶戏中的一个重要分支，漳州布袋木偶戏在其发展过程中，以动画电影为载体构建了新的“演出空间”，为表演艺术类非物质文化遗产的“活态”保护提供了思路。

　　(一)表演艺术类非物质文化遗产的多维展示

　　中国的木偶戏早已有之，其源头未有定论，《列子·汤问》中记录周朝偃师以“革、木、胶、漆、白、黑、丹、青”等材料“所造能倡者”。《乐府杂录·傀儡子》描写了汉高祖在平城为冒顿所围，陈平造木偶人退军。虽然从学术论证的角度，“列子伪书不可信”，陈平一事也没有其他史料佐证，但从此二说中仍可窥见木偶戏在我国的悠久历史。到了唐宋时期，木偶戏的发展日益繁荣，《东京梦华录·京瓦伎艺》中记载了“杖头傀儡”“悬丝傀儡”以及“药发傀儡”，《梦粱录》中对“官巷口、苏家巷二十四家傀儡”亦有详尽描述。可见木偶戏在当时的受欢迎程度。之后的木偶戏，经历了各朝各代的革新，发展至今，为木偶片的产生奠定了基础。木偶片，顾名思义是以木偶为创作对象的片种。在实际创作过程中，木偶片的材质除了木料，还有石膏、橡胶、塑料、海绵和银丝关节器以及脚钉定位，因此更准确的名称应为“偶动画”，然而“木偶片”一名似乎更能体现了这一片种的传统渊源。从我国第一部木偶片《皇帝梦》开始，这一片种逐渐成为我国动画电影的一个重要分支，其中大部分的木偶片采用了逐格拍摄的方法，如观众所熟知的《神笔》《阿凡提》，还有一部分影片采取了连续拍摄的方式，如果将“逐格拍摄”视为动画电影的基本特性，这类影片似乎无法归入动画电影之类，有学者将其统称为“木偶艺术片”，或“连续拍摄的木偶片”，漳州布袋木偶戏与动画电影的结合主要归于此类，而这类影片对于木偶戏艺人表演艺术的记录和呈现又有所不同，其中主要可分为三种。

　　其一是纪录电影中穿插了连续拍摄的木偶戏，如1962年拍摄的《掌中戏》。影片一开篇，是对于舞台和道具的简单呈现，再配合旁白，解释了木偶的身份和所演剧目的大致内容。片中穿插木偶表演艺术家杨胜参与演出的记录，并以此串联起了不同的剧目。在记录过程中虽有镜头的设计与安排，譬如有些镜头的拍摄，作为美术设计的曲建方把地板挖了个洞，让艺人用手伸出地板操作，再采用俯拍的方式藏起操作者，这是舞台表演所未曾有过的经验，但总体上这一类影片仍可以归入纪录电影的范畴。其二是连续拍摄的木偶戏。如同样是拍摄于1962年的《大名府》，挑选了杨胜的代表剧目《大名府》为拍摄对象。开篇旁白结合字幕对剧情简单描述，之后按照该剧原始的演出样式一演到底，保留了原剧戏曲曲调配以锣鼓的背景音乐。这一类影片，虽然其中有搬演的成分，但影片对传统剧目进行了整体性的记录。如果从“记录现实”的角度出发，仍可以归入纪录电影。这两类影片较为忠实地再现了木偶戏的演出过程，保留了木偶艺术家的工作资料，在传统剧目的续存过程中起到了一定的作用。除此之外，还有一种影片样式，利用木偶的属性，吸取了木偶片的创作经验，从电影的角度对木偶戏进行了再创作，对这一非物质文化遗产的“生命力”进行了延续，如影片《擒魔传》。

　　(二)《擒魔传》案例分析

　　《擒魔传》总导演詹同，演编剧马明泉、庄火明，执行导演肖淮海，摄影乔正元，造型设计詹同，布景设计陈绍元，木偶雕刻徐聪亮。影片分为六集，由上海美术电影制片厂与福建电影制片厂1987年联合摄制完成，并于同年公映。

　　《擒魔传》采用宽银幕制式，根据《封神演义》改编，虽然漳州木偶也有以此为题材的剧目，如木偶戏《封神榜》，但与上文中提到的《掌中戏》或《大名府》不同，《擒魔传》几乎依照大型故事电影的模式展开拍摄，除了导演、编剧等主创人员，还配备了道具、布景设计、武打设计、特技、服装、作曲，甚至配音。此片主角是由漳州木偶剧团和福建省艺术学校龙溪木偶班操纵的布袋木偶。虽然与“逐格拍摄”相比，此片属于连续拍摄，但影片并非一拍到底，而是运用多种电影手段，其电影语言较之《掌中戏》与《大名府》已大为丰富，摆脱了单纯的记录模式，具有了剧情类电影的美学特征。

　　影片的总导演詹同曾担任《猪八戒吃西瓜》《金猴降妖》等片的美术设计，并执导过《南方少年》《真假李逵》等木偶片，对动画电影的造型特点以及木偶片的拍摄技巧均有研究。他认为要拍摄《擒魔传》这样一部人物众多、场面宏大的影片，不能全部照搬漳州木偶的那一套，亲自担任了《擒魔传》的造型设计。布袋木偶的木偶头多由天然樟木刻成，刻成之后就不会变化，因此多采用夸张的造型，在人物登场的一瞬就突出性格特征。同时由于剧场里的观众仰头观看木偶表演，布袋木偶的眼睛一般都往下看，形成人偶相视的效果。而摄影机的出现打破了观众与布袋木偶之间的固定距离，通过特写、近景、远景的灵活应用，再佐以剪辑、音乐等多种手段的配合，可以更为细致地刻画人物形象。因此《擒魔传》中的人物造型，吸收了戏剧脸谱的类型特征，如闻太师的红脸寓意其刚正不阿，费仲的白脸暗示其阴险狡诈，同时弱化了戏剧舞台上的夸张效果，强调了五官的细节特征，如费仲双目圆瞪，却配上了细细的斜眉，双眼下方略有阴影，似乎随时都有诡计。当姬昌面对自己亲生儿子做成的肉饼时，镜头推进，通过一个特写可以看到姬昌双眉之间的眉间纹，揭示其内心煎熬之苦。而双眼下的斜纹，更是加强了这种效果，仿佛可以窥见他目中暗含的泪水。又如影片中的妲己，杏眼柳眉朱唇，如在偶戏台上，如此精细的五官处理往往缺乏舞台效果，但在影片中却符合妲己表面柔弱的美女形象。《擒魔传》通过景别切换，突出了人物的性格特征，也展现了漳州木偶艺人高超的雕刻技艺。

　　布袋木偶的头部和躯干由布袋连接，木偶艺人将手套入其中，用手指操纵木偶，因此木偶动作灵活，长于打斗。《擒魔传》保留并强化了这一特色。布袋木偶在演出时，脚部最容易“穿帮”，因此《擒魔传》往往采用中景避免拍摄人物脚部，但在打斗场面时，可以通过改变摄影角度或者镜头切换解决这一问题。譬如影片一开始，武吉与九头犀豹在斗兽场决斗，前景石块巧妙地遮挡住了静态人偶的脚部，而后人偶开始运动，镜头在九头犀豹、妲己、纣王与武吉之间快速切换，凸显了整场戏的紧张程度。

　　不仅如此，影片还保留了一部分木偶戏的舞台特技，如烟雾和火花，但在处理上更进一步。譬如影片中的火焰均为真火，这在以木雕为主角的木偶戏舞台上几乎无法实现。而影片中，除了静态的火盆，甚至有妲己焚烧闻太师奏章时的动态火焰效果。第四集中姜子牙即将被处决，突然镜头转为黑白，配上烟雾，营造出姜子牙获救时环境的异常，凸显其仙力。而影片中经常出现的大风场景效果，则是借助电风扇或鼓风机的风力实现的。《封神演义》的魔幻色彩，在影片中通过各种技术手段得以展现，在当时电脑技术尚未普及，这种种处理体现了创作者的巧思妙想。

　　2006年，“漳州布袋木偶戏”与“漳州木偶头雕刻”入选第一批国家非物质文化遗产。而《擒魔传》一片的“木偶雕刻”徐聪亮与其兄徐竹初也一同成为了“木偶头雕刻”这一非物质文化遗产的代表性传承人。作为一项传统戏剧，漳州布袋木偶戏本身就是一种视觉化的呈现，甚至是动态的视觉化呈现，而“漳州木偶头雕刻”以木偶戏为载体，也完成了动态视觉化呈现的过程。《擒魔传》丰富了这一非物质文化遗产的呈现方式，既保留了布袋木偶的特色，又结合电影美学加以调整与强化，产生了一种介于木偶电影与剧情类电影之间的特殊影片样式，为木偶戏之类的表演艺术类非遗保护提供了可行的途径。同时，与前两类连续拍摄的木偶戏相比，这类影片对文化遗产的记录也存在着一些问题。在国家非物质文化遗产名录的详细介绍中，“漳州布袋木偶戏是由木偶表演、剧目、音乐、木偶制作、服装、道具、布景等组合而成的一种综合性艺术。”然而，在《擒魔传》的拍摄过程中，却难免将这些原本统一的元素割裂开来，从电影创作的角度加以筛选，如影片对于配乐的调整。漳州木偶的演出，往往配有芗剧曲调或京剧音乐，近年来，为了扩展木偶剧的受众群，在演出时开始删减唱腔，甚至直接采用哑剧形式。作为动画电影，《擒魔传》的目标观众并不局限于漳州当地的民众，但同时，单纯采用哑剧的形式又无法满足影片的叙事要求。因此，影片在开拍时就设计好了对白，后期再请专业演员配音。影片的配乐吸取了锣鼓等戏曲元素，又进行了拓展，甚至为主要人物创作了音乐主题，如与姜子牙相配的轻快笛子，或是与闻太师相配的悲凉的埙，或是与妲己相配的电子音效。这样的处理方式，究竟是否会对这一遗产的整体性保护造成影响，是一个值得继续探讨的问题。

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  文章来源：中国民俗学网
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